Als een arend boven zijn legaat

Marcel Broodthaers, een van de meest invloedrijke naoorlogse kunstenaars, overleed in
1976 na een verkeerd behandelde geelzucht. Sindsdien ontfermt zijn weduwe Maria Gilissen zich over zijn nalatenschap.

“Mon Dieu, elle n’a pas de mémoire.”

511093fa019426dba592a6258e5204ef

Hoe is het nog in Maastricht, vraagt ze. Nooit heeft ze er gewoond, ruim een halve eeuw is ze nu weg uit Zuid­Limburg. Toch is Maastricht voor Maria Gilissen­ Broodthaers nog steeds “mijn stad”. Hoe het nog is in Maastricht? Dat de stad in 2018 geen Culturele Hoofdstad van Europa wordt, lijkt me een redelijk onschuldige mededeling. Niet dus. “Was Maastricht kandidaat? Wie is het geworden? Leeuwarden? Non! Non! Non! Ce n’est pas vrai! Incroyable. Ongelooflijk. Wie zit daar achter?” Ze zal het de komende uren regelmatig herhalen. “Incroyable.” Uiteindelijk volgt haar conclusie. “Het is een teken dat Zuid­Limburg niet bij Nederland hoort. Voilà!”

Maria Gilissen, 75 inmiddels, schenkt een muntthee voor haar bezoek. Aan tafel voegt ze er een zakje Mate aan toe, een cafeïne­houdende thee waar Zuid-­Amerikaanse bergbewoners zich high aan drinken, higher dan de Andes. Er komen koekjes op tafel. Ze zijn gemaakt van zaagmeel, zegt ze, dat is goed voor de spijsvertering. Zou kunnen. Ze zijn in elk geval erg droog. Tussendoor verontschuldigt ze zich dat ze af en toe moet zoeken naar de juiste woorden. Maria Gilissen is vaak verhuisd in haar leven, haar taal is een mengelmoes van Frans, Duits, Engels en Nederlands. En, voor de gelegenheid, Limburgs dialect. “Natúúrlijk spreek ik dat nog, ik kom uit Cadier en Keer”, zegt ze met nadruk, halverwege de zin omschakelend naar het dialect. Dan, terwijl ik aan mijn thee nip, ontfermt ze zich over mijn A4tjes met uitgetikte vragen. Vriendelijk maar trefzeker haalt ze ze naar zich toe en begint te lezen. Haar ogen glijden mee met de pen die ze onder de regels houdt. Af en toe stopt de pen, streept ze iets door, of schrijft ergens iets bij. Op één na, over de kinderen van Broodthaers uit eerdere relaties, zullen de vragen allemaal aan bod komen. In een door haar bepaalde volgorde. Zoals zoveel kunstenaarsvrouwen die achterblijven met een oeuvre, heeft ze de naam van ‘moeilijke weduwe’. Of ze zich daarin herkent? Nee, ze is niet moeilijk, vindt ze. Wel – ze zoekt naar het juiste woord – exigent. Frans voor veeleisend.

This slideshow requires JavaScript.

Dan informeert ze naar het welzijn van Jan Dibbets. “Broodthaers had zijn werk heel graag. Echt poëtisch vond hij dat, zoals het Roodborstje…” Dan, fel: “Vertel hem dat hij het très bien vond. Ook Dibbets hebben ze het niet gemakkelijk gemaakt. Wie? De kunstwereld natuurlijk. Waarom niet?” Ze gooit haar rechterhand in de lucht. “Omdat hij een eigen mening heeft, en geen blad voor de mond neemt. Een eigen mening, dat wordt mensen altijd kwalijk genomen.”

Maria Gilissen ­Broodthaers is een kleine, beweeglijke vrouw. Op grijze sokken, in een onopvallend blauw ensemble, eyeliner boven de ogen, loopt ze over het visgraatparket. Sinds tien jaar woont ze in een oud herenhuis op de rand van Sint Gillis, de geboortegrond van haar man. Van beneden klinkt Chopin, van boven gerommel en geschreeuw. “Die mensen hebben problemen”, zegt ze. Ze gaat naar beneden, naar de sous sol waar ze haar slaapvertrek heeft, haalt het schijfje met Chopin op en stopt het in de cd­speler.

Ze geeft me het boek Broodthaers in Zuid-­Limburg. Een fotoboek uit 1987. “Het is vast uitverkocht”, zegt ze. Dan kijkt ze naar de recorder en de camera die ik bij me heb, en zegt: “Daar hebben we het aan de telefoon niet over gehad.” Ze wil geen opnames, geen foto’s. Wanneer ik een half uur later vraag om te fotograferen, zegt ze: “Straks. Ik was pas om twee uur in bed vannacht.” Ze was naar een voorstelling van een Broodthaers­film, zoals ze eind maart ook naar Maastricht komt waar zijn allegorische film La Pluie (Projet pour un texte) wordt getoond. Ze volgt zijn werk als een schaduw. Toch is het niet zo dat ze al 38 jaar, na de dag van zijn dood, als een arend boven zijn legaat wiekt. Wel heeft Broodthaers, ze noemt hem bij achternaam, haar indertijd aangewezen als bewindvoerder. Het was geen opdracht, verbetert ze me, maar een aanwijzing. En ze parafraseert, in het Frans, op dicteersnelheid, welke woorden hij daarbij gebruikte: dat zijn vrouw Maria Gilissen, samen met ‘verlichte’ liefhebbers, mag oordelen over zijn artistieke erfenis. Ze waakt over de rechten, en documenteert het oeuvre in boeken. Zo’n 120 zijn het er inmiddels. Inclusief de boeken met foto’s die ze zelf maakte, van Broodthaers, van zijn tijdgenoten, van de wereld waarin hij zich bewoog. Vanzelfsprekend was het niet, dat ze er haar leven aan zou wijden. “Eerst waren er assistenten die de research deden. Ik was onwetend, was al blij dat het er was. Tot er steeds vaker vreemde dingen gebeurden, met de werken, en de copyrights. Het voelde al alsof ik niets meer over Broodthaers had te zeggen. Fysiek en mentaal stond ik met de rug tegen de muur. Dan kun je twee dingen doen: verdwijnen, of reageren. Ik heb koos het laatste. En dan gaat men je een moeilijk weduwe vinden.”
c2a4e58da51907466cead6edeb74626e
Nu er toch bezoek uit Maastricht is, wil ze weten hoe het met het Bonnefanten is. Het museum heeft diverse werken in collectie van Broodthaers, met wie ze vijftien jaar samen was. Zoals L’entrée de la exposition, een installatie met palmen, klapstoeltjes, foto’s, tableaus en panelen. De vorige Bonnefantendirecteur, Alexander van Grevenstein, permitteerde zich de nodige vrijheden met het werk. In 2011 posteerde hij de palmen tussen schilderijen van Gauguin, Picasso, Van Rysselberghe en Ensor. Moet kunnen, vond hij, Broodthaers was immers een conceptuele kunstenaar, bij wie het idee
belangrijker is dan de uitvoering. De weduwe is een andere mening toegedaan. Er is maar één manier waarop het werk moet worden gepresenteerd, de Broodthaers­manier. “Maar ze hebben niet willen luisteren. Niet naar mij, niet naar
mensen die de oorspronkelijke opstelling hebben gezien, niet naar de foto’s van toen. Zeg tegen die nieuwe directeur dat het werk nooit goed getoond is geworden. Wilt u dat doen?”

Maria Gilissen werd in 1938 geboren in Cadier en Keer, tien kilometer van Maastricht. Het land tussen Maas en Rijn beschouwt ze als haar geboortegrond, meer precies de driehoek Aken­LuikMaastricht.  Toch kwam ze er weinig, in die steden. In de jaren veertig en vijftig is de actieradius van een meisje uit Keer niet groot. Af en toe komt ze in Maastricht, “als bakvis, zoals de Hollanders dat zeggen.” Gewoond heeft ze er nooit. Heel even bezoekt ze er de avondopleiding van de middelbare kunstnijverheidsschool, voorloper van de kunstacademie. Haar moeder, met wie ze een problematische verhouding had, haalt haar terug. Op 21 maart 1961 gaat ze naar Brussel om een vriendin te bezoeken. Hoe ze heette, die vriendin, ze heeft het zich nog vaak afgevraagd, ze weet het niet meer. Ze komen terecht in café Le petit Lenin,
genoemd naar de Russische revolutionair die er ooit zijn ideeën kwam spuien. Op enig moment komt Marcel Broodthaers voorbij, onderweg van een concert in Bozar naar huis. Niet dat ze hem herkent, hij was onbekend, arm als een kerkrat, droeg geleende kleren. Het zijn anderen die haar op hem attent maken. Na veel vijven en zessen komt hij naar binnen. Ze is danig onder de indruk, Marcel Broodthaers was een knappe, imposante man met een hypnotiserende charme.
Ze worden een stel, trouwen en krijgen een dochter, Marie­Puck. De eerste jaren zijn zwaar. Als kunstenaar is Broodthaers zoekende, van huis uit dichter zoekt hij een toekomst in de beeldende kunst. Om aan geld te komen, schrijft hij kritieken en maakt hij reportages voor kranten, in tekst en beeld. Vaak kan dat niet, dan ligt de camera bij de lommerd, als onderpand voor een lening. Intussen leert hij Maria fotograferen. “Ik was Maria uit Cadier en Keer. Ik had niet gestudeerd en had geen
werk.” Ze maakt reportages, en daarna portretten. De meeste foto’s zijn inmiddels in boeken bijeengebracht. Het huwelijk is voor Maria een ontsnappingsroute. Ze wil weg uit haar geboortedorp, waar forensen uit Maastricht nieuwe wijken bewonen en boerenzonen in de fabriek gaan werken. “Het was te veel om te verdragen. Anders was ik misschien niet weggegaan.”
In Brussel traint ze zichzelf om haar jeugd te vergeten, vooral haar dominante moeder. “Het was mijn manier om me te verdedigen”, zegt ze. Het lukt wonderwel. “Mon Dieu, elle n’a pas de mémoire”, roept Broodthaers een keer uit, “mijn God, ze heeft geen geheugen.” Gedurende de jaren zestig gaan ze regelmatig naar Cadier en Keer. Op een boerderij is altijd eten, en bij terugkeer krijgen ze wat mee voor thuis in Brussel. Broodthaers voelt zich senang in ZuidLimburg. Hij fotografeert veel, processies, optochten en het landelijk leven, op door Maria’s broer gekochte fotorolletjes. “Zo werden zijn kinderen gefotografeerd, anders had hij het misschien niet gedaan”, zegt ze. Haar moeder steekt hen op zijn tijd honderd gulden toe. Haar zus vindt het maar niks. “Die twee voeren de hele dag niks uit”, zei ze. “Dat ze gaan werken!” Tijdens de bezoekjes aan Cadier en Keer wordt het conflict met haar moeder bijgelegd. Met dank aan Broodthaers, die goed met haar overweg kan. “Hij heeft me met haar verzoend. Door me mee te nemen naar mijn geboortegrond, door het dorp en de omgeving te fotograferen, heeft hij me mijn herinnering teruggegeven.” Nog steeds keert ze elk jaar terug naar haar geboortedorp, als het daar kermis is, twee weken na Pinksteren. Met haar broer loopt ze dan mee in de processie. Het is als een rit met de tijdmachine die haar verzoent met haar verleden. Broodthaers’ Zuid­Limburgse fotoreportages werden in 1987 aangekocht door het Bonnefanten, ze staan in het dikke boek dat Maria Gilissen me bij het eerste kopje thee in handen drukte. Begin jaren zeventig begint Broodthaers met zijn assemblages, foto’s en films furore te maken. Vooral buiten België. Hij verhuist met Maria en Marie­Puck naar Düsseldorf, dan naar Londen. Gaandeweg herkent hij het verraderlijke mechanisme dat hem de kunstwereld binnenzuigt, de leugens, het bedrog. Terwijl zijn productie ongekend hoog is, neemt hij zich voor het kunstenaarsbestaan eraan te geven. Zover komt het niet. Hij wordt geveld door een combinatie van uitputting en een slecht behandelde geelzucht. Op zijn 52e verjaardag sterft hij in Keulen. “Met kennis van de informatie die we na zijn dood hebben opgedaan, had hij niet hoeven sterven”, zegt Maria Gilissen. “Hij is behandeld volgens de regels van de gangbare geneeskunde. Terwijl elke ziekte haar oorsprong vindt in het geestelijke.”
Ze klopt omstandig op haar hoofd. “Onwetendheid is de enige zonde.” Was hij een man met een groot hart, Broodthaers? Marie Gilissen veert op. “Mais oui! Een grote oui!” Hoe zich dat uitte? “Kijkt u naar zijn werk!”, zegt ze. Ze noemt Décor. A Conquest by Marcel Broodthaers, een assemblage uit 1975 met kanonnen op kunstgras, twee rijen geweren en een
gestreept tuinzitje met parasol. “Het werk werd een keer opgebouwd in museum Hamburger Bahnhof in Berlijn. De conservator was een verlegen jongen. Staande tussen die geweren en kanonnen zei hij tegen me: ‘Ik durf het bijna niet te zeggen, maar ik heb het gevoel dat alles hier met liefde te maken heeft.’ Ik ben in zijn armen gevallen en heb gezegd: ‘Schaam je niet, jongen, ik heb hetzelfde.’ Broodthaers was zó ver op het gebied van de liefde, van de universele liefde, de liefde die je overal, op elk niveau, kunt voelen.” Het gesprek loopt ten einde. Maria Gilissen geeft me de vragen terug, de Marokkaanse bediende serveert pannenkoek met honing en boter. En vooruit, toch nog maar een glas thee. Bij het afscheid pakt ze een vierkante bloknoot, schrijft wat op, en vraagt: “Ken je een vroeg gestorven kunstenaar, een schilder uit Wijlre? Hij heette Sjang.” Ze weet geen achternaam. Het moet eind jaren vijftig zijn geweest, kort voor ze naar Brussel vertrok. Ze duwt me het velletje papier in de hand. Of ik eens kan informeren.

Advertisements

Mon dieu, elle n’a pas de mémoire!

Interview met Maria Gilissen,
weduwe van Marcel Broodthaers

door Patrick Jordens © Brussel Deze Week
Brussel

‘Broodthaers onomwonden’ zet een van de belangrijkste Belgische naoorlogse kunstenaars weer volop in de belangstelling. Hij ging de geschiedenis in als dichter, plastisch kunstenaar, cineast. Maar wie was deze raadselachtige, charismatische man uit Sint-Gillis? Wie was de mens achter de legende? Maria Gilissen leefde en werkte vijftien jaar met hem. Een tipje van de sluier.

 11223751_10154178864924348_6837754036049192972_n

“Ik kwam uit Zuid-Limburg en was voor de eerste keer in Brussel, op die 21ste maart in 1961,” zegt Maria Gilissen (geboren in 1938). “Ik ging met een vriendin naar een café, waar ze een afspraak had met de dichters Marcel Boogaerts en Radamir. Hij kwam daar voorbij en ze riepen hem binnen, maar hij wilde niet. Pas toen ze beloofden hem maar één minuutje van zijn tijd te beroven, kwam hij. Zo heb ik hem ontmoet.”
11947414_10154175951394348_1068009820657964922_n“Het eerste wat me aan hem opviel, was zijn fysieke verschijning: een knappe en rijzige man, de mensen draaiden hun hoofd om hem te zien. Hij had een bijzonder cachet; soms dacht men dat hij een zwerver was, anderen zagen in hem een aristocraat… Hij was niet in een vakje te stoppen. Een echt Zinneke ook, geboren uit een Vlaamse vader en een Waalse moeder. ‘Je suis de la culture française et j’ai le caractère flamand,’ zo zei hij het.”

“Ik sprak geen woord Frans. Maar die eerste nacht vertelde hij me urenlang, over zichzelf, of over het leven, ik weet het dus niet. Maar ik zei blijkbaar telkens op een goed moment: ‘Oui oui.’ Alsof we elkaar toch op een andere manier begrepen. Het ongelooflijke is dat hetzelfde is gebeurd op het einde van zijn leven. Toen hij stervende was, wilde hij me ook nog van alles zeggen, maar ik kon hem niet meer verstaan. En toen zei ik ook weer: ‘Oui oui’ (glimlacht).”
11960007_10154168708499348_72476330871497527_n

“De vrouwen met wie hij geleefd had, vertelden me dat hij onmogelijk was om mee te leven, maar voor mij was hij dat niet. Soms was het moeilijk, ja. Vooral de eerste jaren hebben we enorme armoede gekend. Nog voor ik wakker werd, had ik in mijn onderbewustzijn al bedacht hoe we die dag aan eten zouden geraken. We hebben echte miserie gezien – en dat in de voor de meeste mensen zeer welvarende periode van de vroege jaren 1960. Maar hij heeft nooit of te nimmer geklaagd. Hij deed wat hij moest doen, en ik heb hem daarin gesteund. Al geef ik toe dat ik in het begin toch wat vragen had bij zijn gedichten, ze leken me op het eerste gezicht ouderwets. Maar dat was achteraf gezien toch ook een misvatting. Op een bepaald moment is hij delen van de teksten van de bundel Pense-bête met gekleurde stukjes papier beginnen te beplakken, waardoor het plastisch werd. En zo heeft hij op een gegeven moment het laatste nog onverkochte pakket van die dichtbundel in gips gezet. Dat betekende zijn ‘doorbraak’ in de wereld van de beeldende kunsten.”

“Aanvankelijk was hij heel bedrijvig als dichter, hij schreef twee tot vier uur per dag. Na een tijdje is dat sterk afgenomen, al is hij in zekere zin altijd een poëet gebleven. Hij was een poëtisch beeldend kunstenaar, zijn hele oeuvre is in feite poëzie.”

Mosselen
“Humor was cruciaal voor hem. Ik herinner me dat ik ooit voor een groot beeldend werk met mosselen een bestelwagen moest huren, om het te vervoeren naar een tentoonstelling. Toen ik terugkwam, vroeg hij: ‘En wat heeft de chauffeur gezegd? Heeft hij gelachen? Was hij geamuseerd?’ Hij heeft het me nooit meer opnieuw gevraagd, maar het frappeerde me toch. Hij informeerde bijvoorbeeld niet naar de reacties van de mensen van de kunstgalerie zelf. De eerste laag van kunst was voor hem vaak ‘het amusante’, en nadien vielen er natuurlijk vele andere betekenislagen te ontdekken.”

“Hij was ook een groot pedagoog, maar wel op een indirecte manier. Het allerbelangrijkste was dat je de vragen en inzichten zelf op het spoor kwam, en dat heeft hij zowel in zijn leven als in zijn kunst altijd waargemaakt. Daarom ook ben ik nu bijvoorbeeld heel erg geïnteresseerd in auto-heling, in auto-psychoanalyse ook. En dat ik kinderen in Peru en Cambodja leer om zichzelf en de aarde te helen.”

Herinneren
“Toen ik hem ongeveer twee maanden kende, hoorde ik hem op een moment uitroepen: ‘Mon dieu, elle n’a pas de mémoire!’ En dat klopte, want ik had mezelf getraind in het vergeten. Ik wilde me niet graag mijn kindertijd en mijn moeder herinneren. Heel geleidelijk is hij begonnen met mijn dorp in Zuid-Limburg te fotograferen, mijn moeder, mijn familie… Hij deed het zonder dat ik het zelf in de gaten had, maar op die manier bouwde hij mijn herinnering opnieuw op. Met al dat fotomateriaal over mijn jeugd heb ik dan na zijn dood een boek samengesteld. En zo ging het ook met zijn kunst: op een indirecte, vaak speelse manier wilde hij de mensen tot meer bewustwording brengen. Hoeveel werken heeft hij niet gemaakt die teruggaan op de geschiedenis en het erfgoed van België? Hij gebruikte mosselen, eieren, de steenkool, de Belgische vlag – allemaal zaken die ons confronteren met onszelf en met ons verleden. En dat maakte, en maakt, zijn werk net zo actueel, denk ik. Je zou zijn kunst kunnen zien als één groot helingsproces voor België.”

Marcel Broodthaers

Apropos Buster Keaton. In einem der gezeigten Filme sieht man Marcel Broodthaers, der versucht, mit Tinte einen Text zu schreiben. Dann fängt es an zu regnen, der Text beginnt zu verschwinden, doch der Künstler schreibt unverdrossen weiter.

Susanne Pfeffer: “Was natürlich auch wie ein künstlerischer Akt in sich ist: dass natürlich das Scheitern im Kreativsein, im Künstlersein immer inbegriffen ist”.

Wer sich von diesem Film nicht augenblicklich getroffen fühlt, dem ist ohnehin nicht mehr zu helfen. Und der wird diese grandios rätselhafte Ausstellung im Kasseler Fridericianum vermutlich mit einem Achselzucken quittieren.

MARCEL BROODTHAERS
Die verborgene Kluft zwischen Kunst und Bedeutung

Von Rudolph Schmitz

Beitrag hören

Blick auf das Kunstwerk
Das Kunstwerk “Regal (Das D ist größer als das T)” des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers (1924-1976) in der umfassenden Retrospekive im Fridericianum in Kassel (picture-alliance / dpa / Uwe Zucchi)

Er war ein Künstlerpoet. Mit skurillen Objekten und Aktivitäten breitete der Belgier Marcel Broodthaers seinen Gedankenkosmos aus. Zum 60. Geburtstag der documenta sind jetzt alle Schaffensphasen seines bezaubernden Werks zu bestaunen – in einer Retrospektive im Kasseler Fridericianum.

Das Bezaubernde an Marcel Broodthaers ist sein Humor, den er in Buster-Keaton-ähnlicher Ungerührtheit zum Besten gibt. Wenn er zum Beispiel eine Katze zur Frage des zeitgenössischen Bildes interviewt. Für Susanne Pfeffer, Kuratorin der Broodhtaers-Retrospektive im Fridericianum, ein Paradebeispiel für das Dilemma von Kommunikation:

“Und man wird in dem Moment gewahr, inwieweit Kommunikation und was man versteht, und was darauf geantwortet wird, dass das immer verschiedene Sprach- und Bezugssysteme sind. Und natürlich antwortet die Katze auf diese Fragen. Nur verstehen wir es vielleicht nicht”.

12038255_10154216412099348_7805127196585609758_n
Geheimtipp der Kunstszene

Marcel Broodthaers, der sich 1963 vom erfolglosen Schriftsteller zum bildenden Künstler wandelte und bis zu seinem frühen Tod 1976 ein ebenso verrücktes wie liebenswertes Werk hervorbrachte, war lange Zeit ein Geheimtipp der Kunstszene. Weil er in scheinbar affirmativer Weise Fundamentalkritik übte. Und das ist natürlich das Lieblingsphänomen der Kunstwelt: Jemand, der fortwährend verkäufliche Dinge produziert – Gemälde , Objekte, Zeichnungen, Installationen, Filme – und gleichzeitig den Betrieb in Grund und Boden kritisiert.

Susanne Pfeffer: “Man muss bedenken, Marcel Broodthaers hat sich erst spät, im Alter von 40 Jahren, entschieden, Künstler zu werden. Und er fängt dann an, in die Kunstwelt zu gehen und betrachtet das dann auch sehr von außen. Sehr abstrakt. Und nimmt dann auch alle Rollen ein: Er ist Kunstkritiker, er ist Museumsdirektor, er ist bildender Künstler”.

Das Werk von Marcel Broodthaers ist skurril, hat Panoptikumscharakter und wirkt insgesamt wie ein großes Bildrätsel. Das immer noch nicht so ganz gelöst zu sein scheint. Was den großen Reiz ausmacht und weshalb man diese Dinge nicht nur immer wieder gern sieht, sondern auch immer wieder neu. Zum Beispiel den großen Wintergarten mit den Dattelpalmen im Topf, den naturkundlich-ethnologischen Darstellungen an der Wand und der Filmleinwand, auf der Marcel Broodthaers mit einem Kamel durch eben dieselbe Ausstellung geht.

Direktor seines eigenen Museums

Wintergarten, Dattelpalme, Exotismus – das sind die Merkmale des kolonialistischen 19. Jahrhunderts, in dem auch die Institution des Museums zu voller Blüte gelangt. 1968 zog Marcel Broodthaers in seiner Brüsseler Privatwohnung sein eigenes Museum auf: Das Museum der modernen Kunst, Abteilung Adler. Zunächst bestand es nur aus hölzernen Kunsttransportkisten und einigen Postkarten. Später hat er es dann immer weiter ausgebaut, bis es schließlich nach vielen Stationen 1972 auf der documenta gezeigt wurde. In diesem Museum sind zum Beispiel Adlerdarstellungen aus allen Bereichen zu sehen: Fotografien von archäologischen Fundstücken neben Adlerdarstellung aus Werbung, Politik und Film. Stets versehen mit dem schriftlichen Zusatz: “Dies ist kein Kunstwerk”.

Susanne Pfeffer: “Ein Museum ist natürlich immer auch eine Institution, die Ordnung schafft. Oder auch Ordnungen hervorhebt. Die bestimmte Sachen zeigt oder nicht zeigt und bestimmte Wertigkeiten definiert. Er setzt eigentlich diese Wertigkeiten außer Kraft, indem er antike Adlerskulpturen neben zeitgenössische Werbung setzt”.

Unbeschreiblicher Gedankenkosmos

Es ist unmöglich, den Gedankenkosmos von Marcel Broodthaers, wie er sich in dieser großartigen und aufwändigen Ausstellung im Kasseler Fridericianum ausbreitet, auch nur annähernd zu beschreiben. Angesichts der Schautafeln, Holzvitrinen, Schilder, Muschel- und Eierobjekte meint man eine Volksschulklasse der frühen 1960er-Jahre zu betreten, mit leicht muffigem Geruch. Und zugleich wirkt das alles wie ein verheißungsvolles Erbe, weil sich das System der Bedeutungen und der Kunstbetrieb seither überhaupt nicht verändert haben.

Apropos Buster Keaton. In einem der gezeigten Filme sieht man Marcel Broodthaers, der versucht, mit Tinte einen Text zu schreiben. Dann fängt es an zu regnen, der Text beginnt zu verschwinden, doch der Künstler schreibt unverdrossen weiter.

Susanne Pfeffer: “Was natürlich auch wie ein künstlerischer Akt in sich ist: dass natürlich das Scheitern im Kreativsein, im Künstlersein immer inbegriffen ist”.

Wer sich von diesem Film nicht augenblicklich getroffen fühlt, dem ist ohnehin nicht mehr zu helfen. Und der wird diese grandios rätselhafte Ausstellung im Kasseler Fridericianum vermutlich mit einem Achselzucken quittieren.

Marcel Broodthaers – Departement des Aigles

Am Ende drehte Marcel Broodthaers Leben eine letzte Schleife.
Er starb an seinem Geburtstag.
Marcel Broodthaers
In seiner Kunst verbinden sich Skepsis und Eleganz zu leise schleppender Melancholie. In den Pausen, in den Leerstellen und Schwarzbildern entsteht ein charmant komisches Universum – Raum für das freie Kreisen des Adlers.

This slideshow requires JavaScript.

Am 15. Juli 1955, vor 60 Jahren öffnete die Internationale Kunstausstellung im Museum Fridericianum ihre Tore. Nach der Verfolgung der Avantgarde durch die Nationalsozialisten war die Ausstellung für viele Besucher die erste Möglichkeit, moderne Kunst kennen zu lernen. In diesen Tagen feiert Kassel das 60jährige Jubiläum mit einem Symposion, einem Festival und einer großen Ausstellung im Fridericianum. Sie ist einem der wichtigsten europäischen Künstler des 20. Jahrhunderts gewidmet. Der mehrsprachige Belgier Marcel Broodthaers arbeitete erst als Dichter und Buchhändler, ehe er beschloss bildender Künstler zu werden.

Audio herunterladen (3,68 MB | mp3)

“Schatten, Sonne, Wolken, Film2 steht in Schreibschrift an den Wänden des Wohnzimmers, das Marcel Broodthaers aus Sperrholz maßstabgetreu nachgebildet hat, mitsamt Kaminsims und Stuckdecke. In diesem Zimmer in der Rue de la Pépinière Nr. 30 in Brüssel begann Marcel Broodthaers sein Jahrhundertprojekt, den Gegenentwurf zu einem Museum, das Musée d’Art Moderne Departement des Aigles. Mit der Salle Blanche, der Nachbildung des Entstehungsortes, endet Broodthaers Werk. Die betörende Retrospektive des Kasseler Fridericianum führt die Besucher durch die vielen Schleifen in der Kunst und im Leben von Marcel Broodthaers. Für Susanne Pfeffer, die Leiterin des Fridericianum gehört er zu den wichtigsten documenta-Künstlern, weil er den gesamten Museumsbetrieb hinterfragt.

“Marcel Broodthaers hat auch ganz stark thematisiert, was ist eigentlich eine Ausstellung, was zeigt man da, was sieht, was denkt ein Besucher, was ist ein Museum. Was bedeutet das, wenn ich in ein Museum komme und da stehen Palmen in diesem Museum. Oder es ist ein Wintergarten und ich zeige erst mal eine Ausstellung mit einem Tier. Überhaupt diese Differenz von Kultur und und diese beiden Konstrukte in unserer Wahrnehmung.” Susanne Pfeffer

“Großer Muscheltopf” (1966) des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers am 16.07.2015 im Fridericianum in Kassel (Hessen)

“Auch ich frage mich, ob ich nicht etwas verkaufen und in meinem Leben Erfolg haben könnte”, schrieb Marcel Broodthaers 1964 ironisch. Nach zwanzig Jahren als Dichter, Buchhändler und Journalist gipste er für seine erste Skulptur seine Schriften ein und arbeitete fortan als bildender Künstler. Als 1968 andere Künstler das Palais des Beaux Art in Brüssel besetzten, gründete Broodthaers in seiner Wohnung sein eigenes Museum – Departement des Aigles.

“Broodthaers hat von Anfang an sein Museum das sogenannte Adlermuseum genannt. Da ist wie bei vielen seiner Arbeiten wichtig, dass der Adler auf der einen Seite ein Tier ist. Aber natürlich geht es um die Konnotation dieses Tieres und die Metapher. Wenn ich von einem Adler spreche oder wenn ich im Bundestag sitze und diesen Adler sehe, dann hat das mit dem Adler als Tier nur noch wenig zu tun, sondern es geht um den Adler als Machtpräsentation.” Susanne Pfeffer

In der aktuellen Ausstellung ist jetzt auch die Werbeabteilung des Adlermuseums zu sehen, mit der Broodthaers zum ersten Mal 1972 bei der documenta auftrat und auf seine zeitgleiche Ausstellung in Düsseldorf mit über fünfhundert Adlerdarstellungen aufmerksam machte. Die section publicité wirft Adlerbilder aus der Werbung an die Wand, Adler auf Biergläsern, Autokühlern, in Firmenlogos.

Fotos, Filme, alte Stiche, Palmen, dazu das Rattern der Filmprojektoren und immer wieder kleine Verbeugungen vor dem belgischen Surrealisten René Magritte. In Kassel können sich Besucher  verlieren in den labyrinthischen Gedankenräumen, die präzise und poetisch die Unterschiede zwischen Worten, Klängen, Bildern und Bedeutungen aufzeigen. In einem riesigen Topf kochen Miesmuscheln über, das belgische Nationalgericht. Ein winziges Büchlein trägt den Titel Atlas und stellt herkömmliche Weltkarten auf den Kopf. Eine Landkarte zeigt die Grenzen der Utopie. Noch heute staunt Maria Gilissen-Broodthaers über die Produktivität ihres Mannes.

“Er hat immer gearbeitet, aber man konnte es nicht sehen. Er hat viel am Tisch gesessen auf dem Stuhl gesessen und man konnte nicht richtig sehen, daß er arbeitet. Aber die unglaubliche Zahl der Arbeiten und auf jeder Ebene, Film, Kunstwerke, diese vier Jahre des Museums. Ich frage mich heute noch, wie hat er das geschafft. Und dann war er auch noch die letzten Jahre gesundheitlich nicht so gut dran.” Maria Gilissen-Brodthaers

Marcel Broodthaers

“Fiction enables us to grasp reality and at the same time that which is veiled by reality.” – Marcel Broodthaers

At the end of 1963, the writer Marcel Broodthaers (1924-1976) decided to become a visual artist. Yet he retained an avid interest in poetry and language, and their systems of meaning became integral components of his art. Maintaining a distance to the art world, Broodthaers raised fundamental questions about art—about its media, about how the artwork is defined, and about its representation in museums. His works resist definitive art-historical classification and his oeuvre still stands as a persistent critique of the commercializing strategies of the art.

He undertook a critical examination of the practices of collecting, archiving, and display, questioning the power of the institution to define and exposing the museum itself as a representational and ideological authority.

This slideshow requires JavaScript.


Broodthaers’ work is grounded in a probing investigation of the ordering systems of everyday life, the mechanisms involved in the production of meaning, and their place within a collective cultural memory. Extracting images, objects, words, and actions from their established contexts, the artist made visible the contrast between the reality of visual images and the reality they depict. He revealed the agency of objects, which transcend our ability to grasp them through language, and emphasized the puzzling play of language itself, employing words as both visualized ideas and literal material. In an age characterized by our faith in the capacity of visual images to explain scientific and political phenomena, the oeuvre of Marcel Broodthaers, in which the unspoken dissonance of images, words, and meanings becomes apparent, assumes immense power and relevance.

On the occasion of the 60th anniversary of documenta, the Fridericianum presents a retrospective featuring works from all of the artist’s creative periods. The exhibition encompasses numerous early objects and sculptures, films, slide projections, prints, and drawings as well as Le Corbeau et le Renard(1967–72), the Section Publicité of the Musée d’Art Moderne, Département des Aigles(1972), Éloge du sujet (1974), Dites partout que je l’ai dit (1974), Jardin d’Hiver II(1974), L’Entrée de l’Exposition (1974), Salle Blanche (1975), and DÉCOR, A Conquest by Marcel Broodthaers (1975).

Curated by Susanne Pfeffer

This slideshow requires JavaScript.

DIE WELT |  Hans-Joachim Müller

„Heute würde man sagen, er hat sich wie ein Hacker im Machtkomplex Kunst aufgehalten und mit subtilen Programmen dessen eigene Gesetze parodiert, um so die Störanfälligkeit des Betriebs zu demonstrieren.”
Der Artikel ist auch online erschienen:http://www.welt.de/print/die_welt/kultur/article145764954/Kunst-aus-dem-Kopfgefaengnis.html

Conceptual Anarchy – Pierre Huyghe

Pierre Huyghe has long loved “Locus Solus,” Raymond Roussel’s 1914 novel about an inventor who invites friends to a secluded estate to show off his creations, one of which is a tank filled with cadavers that re-enact the most important moments of their former lives, animated by a miraculous substance called resurrectine.

This slideshow requires JavaScript.

When more than two decades of Mr. Huyghe’s art heads west for his highly anticipated American retrospective, opening Nov. 23 at the Los Angeles County Museum of Art, it’s not clear which of his works-in-progress will be fully incubated, in part because of their sheer experimental complexity.

There is, for example, his butterfly project, a collaboration with a Rockefeller University scientist to engineer living examples of the fictional butterflies (one with checkerboard wings) that Vladimir Nabokov, an obsessive lepidopterist, sketched for his wife, Vera.

A new piece is involving a pill camera, a swallowable video capsule used by doctors to inspect digestive tracts; Mr. Huyghe is harnessing one for more ethereal ends, as illustrated by pictures on the wall showing the grottolike contours of a human interior, topped by the craggy head of Willem Dafoe. “Maybe, I will ask him to be a part of it, to swallow one,” Mr. Huyghe explained.

As the above might suggest, Mr. Huyghe’s art — which takes the form of film, performance, sculpture, puppetry, menagerie and biology lab — fits into the tidy mold of a museum retrospective about as comfortably as a monkey fits into a dress.

He emerged in the 1990s as part of a wave of second-generation Conceptualists who came to be grouped together in a movement called relational aesthetics, an approach to art making that emphasizes participation, social interaction and chance. His work, which seeks a high degree of control over the viewer’s experience, was always an odd fit in the movement. It drew just as heavily, and dauntingly, on postmodern philosophy, but it waded deep into pop culture and could be — especially for art with late Marxist leanings — beautifully poetic and even quite a bit of fun.

Conceptualists in the 1960s tried to liberate art making from Romantic notions by turning to rigid plans and systems. “The idea becomes a machine that makes the art,” as Sol LeWitt memorably put it. Mr. Huyghe can also seem to be running things through machines to see what comes out. But his machines are highly complex and unstable ones: movies, music, novels (besides Roussel, he loves Poe and Borges) and, lately — nudging him into Dr. Moreau territory — biological phenomena.

Mr. Huyghe has long played anarchically with the idea of roles — in the movies, in society, in the art world, and in nature — and when he was approached a few years ago about being the subject of a retrospective, he wasn’t sure it was a role he had any interest in playing.

“When I do something, I’m always happy to put it into friction with other minds,” he said during one of two long mornings of interviews in his office-studio. “But if you domesticate that friction — if you say, ‘I’m going to give you this thing to read, you will need to understand this history, this thing will happen at precisely this time every day’ — then you don’t have real friction anymore.” Too many contemporary-art retrospectives, he said, have begun to feel “like ‘Groundhog Day’ with Bill Murray.”

What began to interest him, was the idea of making an exhibition that felt like some kind of foreign body lodged in a museum, as if by accident. “Art objects are hysteric objects,” he said. “They need the gaze. I wanted to try to make a place where things somehow seemed indifferent to you.”

Besides dispensing with labels and chronological organization, one way he went about this was using living flora and fauna, borrowing from work he had done in 2012 for the sprawling Documenta 13 exhibition in Kassel, Germany. He turned a park’s compost yard there into a kind of feral art garden. Poisonous and psychotropic plants were growing; a reclining nude sculpture sported a beehive for a head, swarmed with bees; a white Ibizan hound, one of its forelegs dyed surreally hot-pink with food coloring, wandered the grounds, tended by its owner, who served as a kind of gardener.

The dog’s painted leg, he said, “breaks the form of ‘dog,’ makes you look at it as something else.” The color was chosen for more personal reasons:
“It makes me think of the Sex Pistols. It’s very punk, that color.”